Es muy probable que los triunfos se hubieran ordenado atendiendo a un hilo narrativo. Las primeras teorías al respecto ya se formularon en el siglo XVI, al poco de popularizarse el tarot, con interpretaciones en clave cristiana que destacaban la vanidad de los asuntos terrenales frente a la Gloria eterna. Sobre este tema, las dos obras más importantes de este período son el Discorso sopra l’ordine delle figure dei Tarocchi de Francesco Piscina y el Discorso anónimo de 1560. En ambos casos, como los autores todavía participaban de la misma cultura en la que había nacido el tarot, se propone una lectura alegórica que parece atinada en términos generales.
El curso de la investigación cambió totalmente a mediados del siglo XVIII, después de que Gèbellin y Eteilla planteasen sus teorías sobre el origen egipcio del tarot. Desde entonces, la interpretación del tarot estuvo monopolizada por los autores esotéricos, quienes relacionaron las alegorías con su universo literario de sociedades secretas, misterios iniciáticos, secretos alquímicos y trascendencias místicas varias. Como ya por entonces la lectura del tarot se había convertido en un negocio lucrativo, sus propuestas sobre las propiedades mágicas de la baraja gozaron de gran credibilidad durante casi doscientos años.
En 1966, Gertrude Moakley devolvió el estudio del tarot a sus cauces científicos con un ensayo sembrado de intuiciones, The Tarot Cards Painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza Family, en el que resituaba el nacimiento del tarot en las cortes del norte de Italia del siglo XV. En esencia, Moakley sostenía que las alegorías del tarot mostraban un desfile de carnaval basado en los Triunfos de Petrarca. Según Moakley, los cuatro palos equivaldrían a cuatro compañías de caballeros en representación de las virtudes cardinales: las espadas, la justicia; los bastos, la fortaleza; las copas, la templanza; y los oros, entendidos como espejos, a la prudencia. El Mago sería el rey del Carnaval y estaría relacionado con un personaje de la commedia dell’arte llamado Bagattino, una especie de juglar similar al célebre Arlequín, mientras que el Loco representaría la Cuaresma, de ahí que se sitúe al margen de los veintiún triunfos.
El orden de los demás triunfos se adecuaría a la estructura del poema de Petrarca, donde los triunfos se presentan en sucesivas victorias desde el amor a la eternidad pasando por la castidad, la muerte, la fama y el tiempo. De esta manera, según Moakley, los cuatro personajes de la corte humana, la Papisa, la Emperatriz, el Emperador y el Papa, son capturados por el triunfo del Amor, que los incorpora a su cortejo. El Carro representaría el triunfo de la castidad, y entre medias se situarían las demás virtudes. Tras la fortuna vendría el cortejo de la Muerte, donde se incluiría el Diablo, el Infierno (la Torre) y el padre Tiempo (el Ermitaño). La fama, representada por el Ángel (el Juicio), entronca con la eternidad, que agrupa los triunfos cósmicos, de la Estrella al Mundo. Hoy en día se considera que la interpretación de Moakley fue algo forzada, pero la idea de relacionar la baraja con las procesiones triunfales del renacimiento italiano fue brillante y, lo que es más importante, sirvió para reconducir la investigación sobre el tarot hacia las coordenadas históricas correctas.
El siguiente investigador destacado es el editor e impresor Stuart R. Kaplan. En 1978, Kaplan publicó los primeros tres volúmenes de una enciclopedia sobre el tarot que todavía hoy sigue siendo una obra fundamental sobre la materia. Kaplan se sentía atraído por algunas propuestas de los autores esotéricos, como la hipotética relación del tarot con la cábala formulada por Papus, pero tuvo siempre presente que cualquier investigación seria debía partir del análisis de la documentación del siglo XV italiano. La información que consiguió recopilar en su enciclopedia, sobre todo en los dos primeros volúmenes, permitió que los historiadores pudieran afrontar durante las siguientes décadas el estudio del tarot sin necesidad de vagar durante años por bibliotecas de medio mundo en busca de textos y barajas antiguas. Sólo en el trabajo desarrollado por Lothar Teikemeier en trionfi.com, con las aportaciones de otros historiadores como Franco Pratesi o Ross Caldwell, ha mejorado la obra de Kaplan en cuanto a material recopilado y clasificado.
Tres años después, el filósofo británico Michael Dummett publicó The Game of Tarot from Ferrara to Salt Lake City, un ensayo fundamental en el estudio del tarot. Kaplan había proporcionado el material, Dummett las claves metodológicas para trabajarlo. Años después, en 1993, este profesor de lógica de la universidad de Oxford afinó aún más sus primeras hipótesis en otro gran ensayo, Il mondo e l’angelo, que terminó de sentar los fundamentos de la investigación del tarot más allá de las fantasías esotéricas.
Curiosamente, Dummett sostenía que la selección de los triunfos no seguía ningún hilo narrativo premeditado. Es lo que Michael J. Hurst denomina la «hipótesis nula» y, en esencia, viene a decir que fue resultado de un proceso azaroso. En palabras de Dummett:
«Los sujetos del tarot son en su mayoría los que eran familiares para casi cualquier persona culta en la Italia del Renacimiento y son por lo tanto justo los que habría sido obvio escoger por esta razón, sin ninguna intención simbólica particular [...] Es posible que quienes sostienen que por debajo escondiera algo más consigan demostrar su teoría, pero el trabajo de encontrar pruebas les espera a ellos, ya que no existe ninguna razón cabal para pensar que exista una explicación particular para la selección de los sujetos».
En realidad, es probable que Dummett sostuviera esto como reacción frente a las lecturas esotéricas, dado que en otros pasajes deja abierta esta posibilidad. Así, por ejemplo, en el mismo ensayo (Il mondo e il àngelo) afirmaba que, aunque podemos rechazar con seguridad las teorías de los ocultistas del siglo XIX, «no es, sin embargo, intrínsecamente imposible, ni siquiera improbable, que los triunfos formasen alguna especie de simbolismo oculto: tal vez en la selección del conjunto de los sujetos, o en su sucesión, o quizás en la manera de representar cada sujeto».
Andrea Vitali, otro coloso del tarot histórico, sostiene que el hilo narrativo de los triunfos del tarot está relacionado con el concepto de la escalera mística, un tópico cristiano que se remonta a la Biblia, a un pasaje del Génesis (28) en el que Jacob tiene una visión de una escalera que conduce a la puerta de los cielos:
«Salió, pues, Jacob de Berseba, para dirigirse a Jarán. Llegó a un lugar donde se dispuso a pasar la noche, pues el sol se ponía ya, y tomando una de las piedras que en el lugar había, la puso de cabecera y se acostó.
Tuvo un sueño, y veía una escala que, apoyándose sobre la tierra, tocaba con la cabeza en los cielos, y que por ella subían y bajaban los ángeles de Dios. Sobre ella estaba Yave, que le dijo: “Yo soy tu padre Yave, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac; la tierra sobre la que estás acostado te la daré a ti y a tu descendencia. Será ésta como el polvo de la tierra, y te ensancharás a occidente y a oriente, de norte y mediodía, y a ti a y a tu descendencia os bendecirán todas las naciones de la tierra. Yo estoy contigo, y te bendeciré donde quiera que vayas, y volveré a traerte a esta tierra, y no te abandonaré hasta cumplir lo que te digo”.
Despertó Jacob de su sueño, y se dijo: “ciertamente está Yave en este lugar, y yo no lo sabía”; y aterrorizado añadió: “¡Qué terrible es este lugar! No es sino la casa de Dios y la puerta de los cielos”».
Tomando este pasaje como referencia, Juan Clímaco (c. 575 – 650), un monje fanático que quizás era de origen sirio, escribió un tratado titulado Escalera al Paraíso, en el cual explicaba el comportamiento que debían seguir los monjes y los buenos cristianos. Al igual que sucede con Simón el Estilita y otros cenobitas esdrújulos de la Tebaida, Clímaco aboga por una vida de odio y desapego hacia cualquier cosa que no sea Dios. Es el odio santo: «Renunciación y desamparo del mundo es odio voluntario y negamiento de la propia naturaleza, por gozar de las cosas que son sobre naturaleza; del cual deseo (como de su propia raíz) nace este santo odio». Este es el primer escalón de esta escalera, la renuncia al mundo. Siguen otros 29 donde Clímaco va desarrollando lo que se desprende de esta premisa, es decir, la renuncia a la familia, a los apetitos del cuerpo, etcétera.
El texto de Clímaco alcanzó cierta popularidad en su tiempo y la alegoría de la escalera terminó por formar parte del bagaje iconográfico del cristianismo, aunque el contenido, el odio santo y la renuncia al mundo, fue más o menos desechado o suavizado y se quedaron sólo con la imagen de la escalera, del ascenso místico, el cual entroncaba con ciertas corrientes gnósticas que de forma más o menos subterránea han acompañado al cristianismo desde la Antigüedad. Así, a partir de esta idea de la escalera mística Andrea Vitali sintetiza la relación narrativa de los triunfos del tarot en un esquema ascendente que nos conduce desde la vida del ser humano en el mundo a la Gloria celestial:
«Desde el primer orden de los triunfos conocido, que se remonta a principios del siglo XVI [el sermón de Steele], resulta evidente que se trataba de un juego con un trasfondo ético. El Bagatto [el Mago] representa al hombre común, al que le son dadas guías temporales, la Emperatriz y el Emperador, y guías espirituales, el Papa y la Papisa (la Fe). Los instintos humanos deben ser mitigados por las virtudes: el Amor por la Templanza y el deseo de poder, o sea, el Carro, por la Fuerza (la virtud cristiaana de la “Fortitudo”). La Rueda de la Fortuna enseña que cada suceso es efímero y que también los poderosos están destinados a convertirse en polvo. El Ermitaño, que sigue a la Rueda, representa el tiempo al que cada ser debe subordinarse y la necesidad de cada ser humano de meditar sobre el valor real de la existencia, mientras que el Colgado (el Traidor) denuncia el peligro de caer en la tentación antes de que nos alcance la muerte.
También el Más Allá está representado según la típica concepción medieval: el Infierno, y por ende el Diablo, se sitúa por debajo de la corteza terrestre, sobre la cual se extienden las esferas celestes. Como en el cosmos aristotélico, la esfera terrestre está rodeada del círculo de los “fuegos celestes”, representados en los rayos que caen sobre una Torre. Las esferas planetarias se sintetizan en tres astros principales: Venus, la Estrella por excelencia, la Luna y el Sol. La esfera más alta es el Empíreo, sede de los Ángeles que en el día del Juicio serán llamados para despertar a los muertos de sus tumbas. Sobre todos se encuentra el Mundo, es decir, “el Dios Padre”, como se denomina esta carta en el Sermón de Steele. El mismo religioso que lo escribió puso al Loco después del Mundo como para denotar que está aparte de toda regla y enseñanza, en tanto que, faltándole la razón, no es capaz de entender la verdad revelada».
En líneas generales, el esquema que plantea Vitali parece correcto y acorde con las fuentes documentales de la época. Sin embargo, me gustaría matizar algunos pequeños detalles que quizás pueden inducir a confusión. No es necesario concretizar la visión cristiana del mundo en el concepto de la escalera mística. Por entonces era creencia generalizada que la vida mortal era un tránsito hacia la vida en el más allá, la cual podía transcurrir en el Infierno o en el Cielo en función de nuestro comportamiento terrenal. Es decir, forma parte de la esencia del cristianismo pensar que el sentido de la vida es esforzarnos por ser buenos y así ser recompensados en el futuro. Más bien, insisto, es en Petrarca, Dante y Boccaccio, en los viajes iniciáticos del Renacimiento, donde hay que concretar el hilo narrativo de los triunfos. De esta manera, además, rebajamos la trascendencia del discurso narrativo. No creo que la secuencia de los triunfos constituyera un libro de ética y moral, sino un mero juego, un pasatiempo, en el que, claro está, el autor además volcó su visión del mundo influenciada por el cristianismo. Por otro lado, es interesante recordar que en el tarot no se encuentra solo una historia ordenada según la jerarquía estructural, sino tantas como permiten las combinaciones de las cartas. Veamos esto con más detalle.
En 1969, Italo Calvino publicó El castillo de los destinos cruzados en un volumen de lujo editado por Franco Maria Rici que llevaba por título Tarocchi, Il mazzo visconteo di Bergamo e New York. El castillo está compuesto por una serie de relatos breves cuyo hilo narrativo se basa en la baraja de Pierpont Morgan. Tiempo después repitió el experimento con La taberna de los destinos cruzados, en esta ocasión tomando como referencia una baraja marsellesa. En ambos casos, el juego literario consistía en inspirarse en las innumerables combinaciones que se pueden formar con las 78 cartas del tarot, las cuales constituyen una máquina narrativa formidable, metáfora que retomó poco después Alberto Cousté para hablar del tarot como una máquina de imaginar. En palabras de Calvino:
«Empecé con los tarots de Marsella, tratando de disponerlos de modo que se presentaran como escenas sucesivas de un relato pictográfico. Cuando las cartas reunidas al azar me daban una historia en la que podía reconocer un sentido, me ponía a escribirla, y acumulé así no poco material».
Esta es una de las principales razones por las que el tarot ha despertado tanto entusiasmo desde sus orígenes. En el tarot no se cuenta solo una historia enhebrada por la jerarquía ascendente de los triunfos, sino tantas como combinaciones pueden darse a lo largo de una partida o de una consulta cartomántica o de cualquier otra forma en la que se seleccione un grupo de forma azarosa. Pero además, al igual que sucede en El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges, en el tarot se contienen infinitas historia porque cada espectador puede construir su propia lectura.
Como cuenta sincero mi amigo Daniel Tubau en El guion del siglo 21, de adolescentes pasamos más de una noche divirtiéndonos hasta el amanecer con todo tipo de juegos. Uno de nuestros favoritos eran unas “olimpiadas” que habíamos diseñado a partir de las fichas y el tablero del parchís. En apariencia, las fichas eran aquellas piezas circulares y planas de vivos colores, pero para nosotros simbolizaban a Giglgamesh, Eneas, Diomedes, Atenea, Dionisio, Jerónimo, Toro Sentado, Gengish Khan y otros personajes fascinantes de la historia y la literatura universal. Con los triunfos del tarot sucedía lo mismo. Aparte de unas generalidades, cada cual proyectaba en los triunfos su propio universo simbólico.
Dentro del mismo contexto cultural, un símbolo puede cobrar distintos matices y significados. Pongamos como ejemplo la cruz cristiana, si es de color rojo y va sobre un fondo blanco quizá esté representando a los templarios; si arde en un páramo del sur de Estados Unidos, lo más probable es que simbolice a los energúmenos del Ku Klux Klan; si la vemos en un cementerio, la asociaremos con la muerte, pero si forma parte de una procesión para pedir que llueva, con la vida; colgando del espejo retrovisor de un coche, la cruz sirve como talismán protector, pero plantada en una avenida de la antigua Roma solo servía para ajusticiar a los condenados.
Aunando estos dos conceptos, la máquina combinatoria narrativa y la proyección de los microcosmos simbólicos, creo que podemos acercarnos mejor al significado real de las alegorías del tarot. Así, por ejemplo, quiero creer que Bianca Maria Visconti y Francesco Sforza se verían reflejados en una jugada, una baza, donde apareciera una combinación del Amor venciendo al Emperador; o que el molinero Menochio, asesinado por la Inquisición, se sentiría identificado cuando se llevara al Papa descartando la Justicia; o que Alberti se reiría recordando su Momus al sacar al Loco; o que Lorenzo el Magnífico pensaría en la mitología platónica al ver el triunfo del Sol durante una partida con Pulci.
Esto no significa que no existiera un marco simbólico general, sino que debemos ser conscientes de los distintos matices con que cada jugador percibía las alegorías. Entre la realidad vivida, y por lo tanto percibida, de un noble y un plebeyo, de un eclesiástico y un laico, de un ciudadano y un campesino, de un florentino renacentista y un parisino ilustrado, media un abismo; por lo tanto, si queremos entender el significado simbólico que tuvieron los triunfos del tarot, hay que seguir investigando.
El tarot en los libros
La popularidad que adquirió el tarot se reflejó también en la literatura y en diversas obras se escribieron algunas referencias muy valiosas para entender qué pensaban sobre este juego durante los siglos XV y XVI. Como señala Giordano Berti, «la búsqueda de referencias escritas en las que se habla del tarot como juego de sociedad suele descuidarse por los esoteristas, que en estos testimonios ven negados sus mitos, basados en el presunto origen antiguo y misterioso de los Arcanos. Por el contrario, los historiadores les dan un gran valor, porque cada pista es útil para explicar el verdadero origen y significado de estas cartas».
En general, podemos clasificar las obras literarias relacionadas con el tarot en dos grandes grupos. Uno está formado por un subgénero conocido como tarocchi appropiati («tarots apropiados») y consiste en identificar personas con los triunfos. La primera obra que conocemos de este subgénero es la Pasquinata sopra il Conclave del 1521, escrita por Pietro Aretino en 1521, en la que se ironiza sobre los cardenales que están eligiendo al nuevo papa tras la muerte de Leone X asignándoles a cada uno un triunfo.
Muchas de estas obras están dedicadas a mujeres, ya sea para loarlas o para criticarlas. Es el caso, entre varios, de un poema anónimo titulado Motti alle Signore di Pavia sotto il titolo dei Tarocchi, escrito en Pavía entre 1525 y 1540; de los Triomphi de’ Pomeran da Cittadela composti sopra li terrocchi in laude delle famose Gentil donne di Vinegia (1534), unos sonetos dedicados a las damas nobles de Venecia y el poema I Germini sopra quaranta meretrici.
El otro grupo literario está formado por los textos en los que se aborda directamente el tarot, ya sea para hablar del juego o explicar sus reglas. Es el caso de Le carte parlantie, también de Pietro Aretino, publicado en Venecia en 1533. Después de criticar algunos juegos, como los dados o el ajedrez, en esta obra Aretino ensalza las cartas, que nos enseñan a controlar los caprichos de la Fortuna, y describe los triunfos equiparándolos con alguna cualidad moral en relación al propio juego del tarot. Así, por ejemplo:
«El carro triunfal denota la victoria que se consigue en las luchas del juego [...]. La Muerte significa la angustia de quien se queda sin nada jugando [...]. La Rueda girada por los caprichos de la Fortuna está puesta entre nosotros como un misterio, visto por muchos y comprendido por pocos, y aunque se diga que ella domine todo, sobre nosotros no tiene ningún poder».
Giordano Berti considera aún más importante la Invettiva di M. Alberto Lollio Academico Filareto Contra il Giuoco del Tarocco, publicada en Venecia hacia 1550. Este libelo incluye dos textos. En el primero, el poeta y filósofo de Ferrara Alberto Lollio (1508-1569) manifiesta su desagrado contra los juegos de cartas y, en el segundo, un tal M. Vicenzo Imperiali, del que no se sabe nada más, responde en defensa del tarot:
Ma il Tarocco, se ben è un giuoco antico,
Non è per invecchiar, cotanto è bello,
Giuoco da far, et non disfar l'amico [...].
Ma il giuoco del Tarocco è da Signori,
Principi, Re, Baroni, et Cavalieri,
per questo è detto il giuoco degli honori.
Non si è trovato alcun, che si disperi
Per la perdita, nè pe'l guadagno ancora
Altri si trovano, che vadano altieri,
Anzi in tal giuoco l'un l'altro honora,
Procura del pregio aver si suole,
Se non è alcuni, che l'avaritia accora [...].
En algunos pasajes de la inventiva de Lollio se describe el desarrollo de una partida de tarot, lo que resulta de gran valor para reconstruir las reglas originales, dado que los primeros manuales conocidos se escribieron un siglo después. Aún no se ha encontrado ningún documento del siglo XV en el que se explique cómo se jugaba el tarot cuando fue inventado. En 1984, el historiador Thierry Depaulis sacó a la luz el documento más antiguo que tenemos hasta la fecha. Es un texto de 1637 escrito por un abad francés llamado Michel de Marolles, en el cual se recogen sintéticamente las reglas del tarot, bastante parecidas a las actuales. También es francés el siguiente reglamento que se ha conservado, el anónimo Maison académique des Jeux, publicado en 1659.
Para el tarocchino boloñés, la referencia más antigua es un manuscrito de 1746 escrito por un fraile llamado Carlo Vicenzo Maria Pedini (Ms. Gozz. 140, 40v-55r. de la Biblioteca dell'Archiginnasio de Boloña). Según su descubridor, el historiador Lorenzo Cuppi, es probable que este documento recogiera otra fuente más antigua, pero es imposible determinar con certeza a cuándo se retrotrae. El siguiente documento en antigüedad para el tarocchino son las Istruzioni neccesarie per chi volesse imparare il giuoco dilettevole delli Tarocchini (Boloña, 1754) de Carlo Pisarri. Para las minchiate de Florencia contamos con tres manuales del siglo XVIII: Regole del nobile e dilettevole gioco delle Minchiate de Niccolò Onesti (Roma, 1716); Regole generali del nobilissimo gioco delle minchiate de Luigi Bernardi (Roma, 1728); y Regeln des Minchiatta-Spiels (Dresde, 1798).
Otra obra en la que se aborda específicamente el tarot es el Discorso sopra l’ordine delle figure dei Tarocchi (Monte Regale, 1565), de Francesco Piscina (c. 1540-1610), un autor del que apenas sabemos que nació cerca de Turín y que trabajó como juez en Savigliano, en el Piamonte. Aunque es muy breve, este discurso es de gran importancia en la historia del tarot porque, por primera vez, se plantea un interrogante que aún nos seguimos preguntando: ¿existe un hilo narrativo que estructure los veintidós triunfos?
Hay otra obra similar al discurso de Piscina que resulta igual de importante. Es un texto titulado Discorso perchè fosse trovato il giuoco et particolarmente quello del Tarocco, escrito hacia 1560, según estiman Marco Ponzi, Ross Caldwell y Thierry Depaulis. Se desconoce quién pudo escribirlo, aunque por el tono y el mensaje podría haber sido un miembro de alguna orden regular. Con sus abundantes referencias históricas y literarias, este ensayo es más sobrio que el discurso de Piscina, aunque peor redactado. También se diferencia por ser mucho más crítico con el poder. Mientras que Piscina, un juez que trabajaba a las órdenes de un príncipe, trata de justificar la baja jerarquía de los cuatro triunfos de la corte humana; este autor deja caer diversas críticas contra la desmesura del poder, lo que permite sospechar que fuera franciscano. Así, por ejemplo, hablando del rey de oros, con el que se podría identificar a una gran cantidad de gobernantes europeos, dice que:
«No pudiendo saciar su gran apetito de dinero y riquezas, además de otros mil engaños, buscó una solución en el uso de las armas y de la guerra. Con la fuerza de las armas se apoderó de los bienes ajenos y así, poco a poco, nacieron las soberanías y las fronteras del Mundo en Imperios y Reinos, por cuya conquista han sido asesinados una infinidad de millones de hombres en un sinfín de saqueos e incendios y devastaciones sin ningún miramiento por la edad, la sangre o el sexo».
Por lo demás, los dos textos son similares. Piscina clasifica los triunfos en dos grandes grupos engarzados por el fuego del triunfo de la Saeta (la Torre). En uno se ordenan los triunfos relativos a los asuntos terrenales, del Mago al Diablo, y en el otro, las alegorías celestiales. En el discurso de 1560 la clasificación es muy parecida, pero se añaden matices característicos del clero regular. En el primer grupo se sitúan los triunfos hasta el Diablo y se consideran propios del interés por los asuntos de este mundo (la vida activa), mientras que el segundo engloba los intereses por la doctrina cristiana (la vida contemplativa). La conclusión es la misma. Todo en este mundo es despreciable y está supeditado a lo realmente importante, seguir los preceptos cristianos para alcanzar la Gloria celestial que seguirá al Juicio Final.
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